لقاء دكتور السيد إبراهيم في برنامج "سفراء المعرفة ـ لندن "ـ [التراث الع...

لقاء دكتور السيد إبراهيم ببرنامج واحة الفنون ـ وحوار حول مسلسلات الجاسوس...

لقاء دكتور السيد إبراهيم في برنامج: "سفراء المعرفة ـ لندن"..

دكتور السيد إبراهيم يحتفل بنصر أكتوبر الـ 51 بقصيدة وغناء

لقاء دكتور السيد إبراهيم ببرنامج موسيقى الجيل ـ وحوار حول الأغاني الديني...

قراءة في ديوان "فوق ختم العودة" للشاعر عادل نافع..

 

يخلق العنوان التقديمي السابق على عنوان الديوان ـ محل القراءة ـ إشك​​​​​الية عند المتلقي توجب عليه أن يعاين الفارق بين الزجل وشعر العامية، وغالبًا ما لا يرى البعض هذا الفارق في كونهما إبداع بالعامية المجافية للفصحى، إلا أن البناء الفني وشكله للزجل هو الذي يحدد هويته باعتباره نظمًا شعريا غرضيًا يُصاغ بالعامية ويلتحم بالواقع ويعالج القضايا السياسية والاجتماعية والنقدية من منظور نقدي لا يقوم على نقل الأحداث كما هي ولكنه يعيد بناءها حسب الرؤية الفنية للزجال، أمَّا قصيدة العامية فتسعى إلى نقل حالة من التوتر الشعري للمتلقي عبر المفردات والتراكيب والصور. [انظر: محمد العزب: تحولات الشعر العامي بين الأصالة والمعاصرة].

كما يرى الشاعر الباحث عبد الستار سليم فن الزجل أنه: (شعر شعبي في شكل القصيدة العربية أي يشاركها الوزن والقافية وتعدد البحور الشعرية، ويختلف شعر العامية عن الزجل في المضمون والشكل والوسائل المستخدمة لصياغة مضمون التجربة؛ فالزجل يتناول غرضًا محددًا متضمنا الحكمة ومعتمدًا إيقاع يحمل العناصر المميزة للشعر العربي القديم كاستخدامه إيقاعًا واحدًا وبحرًا واحدًا ونمطًا واحدًا من القافية.

وهو ما التزم به الشاعر عادل نافع، في ديوانه: "عامية بتغريد زجل.. فوق ختم العودة" الصادر عن الهيئة العامة لقصور الثقافة، إقليم القناة وسيناء الثقافي، فرع ثقافة السويس عام 2023م، حيث استطاع أن يلتزم بقواعد القصيدة العامية في شرطها الشعري والجمالي والثقافي على الرغم من إبحارها في الحياة اليومية ومحافظًا، في نفس الوقت، على البناء الزجلي في تظمه الشعري، واعتماده على المفردات اللغوية الرشيقة.

كما تعانق القضية الغرضية لقصائد الديوان ومقطوعاته، في أغلبها، القضايا الحياتية في تنوعاتها بحسب رؤية الشاعر الإبداعية الإنسانية التي تصطبغ بنظرته، وفلسفته، والتي تؤكدها نهاياتها الحاسمة، وتمسكه بالنوعين، لما للشعر العامى من اكتمال عناصر الشعرية، من الصور والعوالم والحالات الشعرية، والإيقاع، والرموز الفنية، والتشكيلات الجمالية، والرؤى الفكرية إلى جوار الوزن والقافية، كما يرى أحمد مجاهد في تعريفه لشعر العامية.

يحاول الشاعر عادل نافع المحافظة على صوته المتفرد، وبوحه المتجدد في دوحة الشعر؛ مستكملا ما بدأه في ديوانيه: "أنا الحَكَّاي" و"عن شطي ليه تبعدي"، وقد سبق لي قراءتهما وتناولهما نقديًا، غير أنه أتى في الأول بحكايات ساخرة على أنغام الزجل، متساوقًا مع أحد أغراض فن الزجل وهي "الحكمة" التي سرت في ديوانه الذي بين أيدينا، حيث رصد الواقع اتكاءً على خبرته الإنسانية وربما أظهر فيها استشرافًا للمستقبل في أسلوب من القصائد التي تعتمد على البناء الحكائي المرسوم ببراعة الحركة الكامنة فيه، كما سيبدو في إيراد مقتطفات منه.

يرسم الإهداء الذي تصدَّر الديوان لوحة من وفاء الابن نحو الأم في مناجاة لا تنتهي بينه وبينها؛ فكل أبياته التي كتبها ويكتبها وسيكتبها مهداة إليها، وهي في ذاتها الحديث الممدود بينهما، فكيف ينتهي بينهما طريق التلقي من الأم "المُعلمة" والابن "التلميذ"، فيقول:

لأغلى حضن علمني معاني العِشرة بالمعروف

لأجمل ضي لملمني في نور العِبرة والآية

في حضنك بس يا أمي لغيت كل معاني الخوف

وحتى لما سبتيني بذورك طارحة جوايا

عشانك بس يا أمي

أنا بهديكي أبياتي كأني معاكي باتكلم

عشانك بس يا أمي

حكيت للحرف حكاياتي وأنا بضحك وبتألم

ولا يكتفي الابن البار بكلمات الإهداء، وإن كانت معبرة، فيرسل لأمه التحيات في ثنايا الديوان في قصيدة "تحياتي" التي لا تخرج في كثير عن بعض موضوعات القصائد الأمومية التي لم يبذل الشاعر فيها جهده من الاختلاف في الموضوع شكلا ومضمونا، فبدت سهلة إلى حد المباشرة.

ولقد لفت انتباه الشاعر أن "الأم" في ذاتها "وطن" مما حدا به أن يجعل قصيدة "تحياتي" متوسطة الموقع الجغرافي في ديوانه بين القصائد التي أتت مفتتحًا جيدًا لحدائق الديوان، وخاصة تلك التي رشرشها بحبه للوطن في أحاسيس صادقة، رسمها بيد فنان يجيد سبك المعنى في ألفاظ خلت من المباشرة، وأتت جلية بالصور الندية التي صاغت معاني عشق الوطن المشتركة بين المصريين في لوحات غلَّقت ألوانها فهم الشاعر لكل ما يحيط ببلده من قضايا أشار إليها.

تُعانق الحكمة الوطنية عبر قصائد الديوان؛ فقد تخترق بعض كلمات ومعانٍ عن الوطنية قصيدة موضوعها الحكمة، تمامًا مثلما قد تسكن بعض كلمات حكيمة بروج الوطنية، دون افتعال أو قصد من لغو أو حشو أو سهو؛ فسيلاحظ القارئ أن قصائد الديوان الوطنية ومقطوعاته أتت من صدر شاعر يدري ما معنى الوطن والوطنية دون افتعال أو مزايدة أو متاجرة أو ضجيجٍ ممجوج مطروق الكلمات والمعاني، ولعل من سيقرأ هذا النوع من القصائد والمقطوعات سيتكشف له ما قلتُ دون عناء، وهذه القصائد والمقطوعات تحمل عناوين: "محدش لينا هيقسِّم"، "أنا ابن النيل"، "حروفها تلاتة"، "كلمة وطن"، "شريان حياة"، "هاتي التاريخ واشهدي".

يغطي شعر الحكمة معظم صفحات الديوان سواء الذي جاء على شكل قصيدة أو مقطوعة أنتجها الشاعر بنفس صافية صادقة تتردد نبرات خبرته ومعاناته والوصول إلى بر النجاة في كلماتها، غير أن أهم ما يميز قصائد الديوان أن الوطنية لم تكن زاعقة، كما لم تكن الحكمة مصطنعة، وأتت القصائد تحمل في داخلها جمالياتها، من حيث التشكيل والتصوير، والمرتكز الفكري والثقافي للقضايا المثارة في باطن تراكيبها، في بساطة غاية في التعقيد؛ فأما البساطة فأتت من تشكيل الكلمات في سلاسة، وأتى التعقيد في المعنى الملغز والمفاجئ والصادم للقارئ الذي سيتوقف ليعاود ثانية القراءة ثم التفكير وإيجاد أكثر من تفسير، والبحث عن دليلٍ يجعل من الشاعر مثقف مفكر يعني ويقصد ما يقول، أم أن ما قاله ليس إلا فذلكة شاعر يُزين القصيدة؟

والغالب أن للشاعر محددات وطنية استقاها من قضايا الساعة، ومنها تقسيم الوطن بحسب تصور الفكر الكولونيالي الاستعماري الجديد، وهو يرفض الأمر جملة وتفصيلا:

صباح الدمع

لما الدمع يتبسم

صباح الورد

لما بعطره يتنسم

صباح مشرق بإشعاعك

على خد القمر يرسم

تصبح شمس أحلامك

على عيونك

تغنيلك مواويلك

وتحكيلك وتتبسم

وأنا أكتب الغنوة بإحساسي

وأجيب اللحن وأقسم

يا مصر يا دنيتي وناسي

محدش لينا ها يقسِّم

محدش ليكي ها يقسِّم .. [محدش ليكي ها يقسِّم .. ص7].

وكما يرفض تقسيم مصر أرضًا وشعبًا، يرى أن ماضيها في حضاراتها السابقة يجعلها مزهوة، وفخورة ومعتدة على حاضر أبنائها في الحاضر دون تحديد زمن البدء والنهاية:

تملي ماضيها يتمنظر

على حاضر بليد فاني.. [حروفها تلاتة .. ص13].

وهو المصري الصادق في وطنيته، حين عدَّدَ أنواع الدموع في قصيدته: [السر في عينيها]، يصرخ في وجه أدعياء الوطنية، وهواة البكاء على حال الوطن:

أفدي الوطن بالروح

مش بس بالإدماع .. [ص28].

يستدعي الشاعر خطاب الذات في بعض قصائده، حيث تعني الذات عند الأدباء والشعراء والنقاد ـ عموما ـ التعبير عن نزعات النفس الإنسانية بأسلوب تظهر من خلاله العلاقة المباشرة بين النص والذات المنشئة، من جهة إحالته على الشاعر المنشئ له، بتعبيره ـ عادة ـ عن ضمير المتكلم مباشرة، كما يقول دكتور صالح زيادة عن الشاعر والذات المستمدة.

ويتجلى هذا الخطاب في قصائد: "اسمح للحاضر يتعلم"، "فوق ختم العودة"، "الغربة جوه الذات"، ويستدعي الشاعر أسلوب الالتفات الضميري في قصيدة "اسمح للحاضر"؛ إذ عدل من خطاب ذاته بضمير المتكلم إلى خطاب الغير وصولا إلى فصل القول في الحكمة أو النصيحة وهو عين ما فعله مع مقطوعة "الغربة جوه الذات"، وقصيدة "فوق ختم العودة" غير أن الالتفات الضميري انتقل إلى خطاب "الدنيا" وهو يتمثلها امرأة مراوغة مخادعة لكنه يقظ ضد اغراءاتها.

يلجأ الشاعر عادل نافع إلى البنية التكرارية كظاهرة جمالية لتأسيس بعض قصائده؛ فالتكرار زيادة على كونه يؤدي وظائف دلالية معينة، فأنَّه يؤدي كذلك إلى تحقيق التَّماسك النصّي، وذلك عن طريق امتداد عنصر ما من بداية النص حتى آخره، باعتبار التكرار شكل من أشكال التَّماسك المعجمي، في الألفاظ والتراكيب والمعاني لتحقيق البلاغة في التعبير ولتأكيد الكلام والجمال في الأداء اللغوي، ويتمثل في تكرار لفظ أو عدد من الألفاظ في بداية كل جملة من جمل النص قصد التأكيد، وهذا التكرار في ظاهر النص يصنع ترابطا بين أجزاء النص بشكل واضح.[انظر: صبحي إبراهيم الفقي علم اللغة النصّي بين النظرية والتطبيق، وانظر: محمود سليمان ياقوت، علم الجمال اللغوي],

وقد استخدمه الشاعر في قصيدة: "كلمة وطن" في سؤال تكراري من بداية القصيدة لمنتهاها مع تعدد الإجابات، مثلما استخدمه في بداية قصيدة "آذان الفجر" وثناياها، ومختتم قصيدة "ناس نادرة":

وألف خسارة ع القسوة

يا ألف خسارة ع القسوة.. [ص61].

وقد أفرط نافع في استخدام التكرار في نهاية أغلب قصائد الديوان، ويبدو أنه خلط بين كونه يكتب القصيدة للقارئ في ديوان ليس مطلوبًا منه الإلحاح على ذهنيته في التلقي، وبين كونه شاعر يلقي قصيدة في منتدى بطريقة مسرحية قد تستدعي أو لا تستدعي أيضا التزام أو تكلف مثل هذا النهج الذي لا يزيد في بلاغة أو جماليات السبك النصي لمضمون قصيدته.

تبلغ ذروة الإبداع حدها عند عادل نافع في اقتران النقد الاجتماعي بجماليات القصيدة العامية، وإبراز مدى ثقافته المجتمعية التي تتجلى في مراقبته للواقع البشري المعيش، منتقلا من قضية تبدو محلية إلى مدار الإنسان أيًا ما كانت جغرافيته وجنسه ولونه ومعتقده في تعامله مع وسائل التواصل الاجتماعي؛ فمن خلال قصيدة "تملي تقيس على حالك"، يرصد مرض اجتماعي صار مسيطرا وحاكما وقاضيا وناقضا وناقدا بغير علم أو فهم أو مقياس معياره الصدق والحق.

بينما يتناول في مقطوعة "نسيم الفجر" على قلة كلماتها ما تعج به صفحات المجلات العلمية الأكاديمية والمتخصصة في رصد عيوب ومساوئ وسائل التواصل الاجتماعي، وإن لم يصرِّح بها، تاركًا للقارئ المصري والعربي مساحة من التفكير المقارن وارتباطه بوقت الفجر في عصرين، دون أن ينهي أبياته لا بحكمة أو نصيحة، بل وضع الجميع من الجنسين في قفص الاتهام، وكأنه يعري المجتمع ويكشفه أمام نفسه تاركا لهم الحكم على أنفسهم، يقول:

زمان الفجر كان ياخد على خاطره

عشان ذكر القلوب لله يادوب مسموع

ودلوقتي نسيم الفجر متشبع على آخره

بناس سهرانه للصبحية

بتتكلم في 100 موضوع.. [ص71].

مازال الشاعر عادل نافع يخوض غمار موجات بحر الشعر المتدفق المتجدد، بعقل يفتح بواباته للتعامل مع جديد الأحوال بجديد الأقوال، كشاعر يعرف للشعر قدره؛ فيتعامل معه بقدر كبير من الجدية، والالتزام، والانتقال من ديوان إلى ديوان بثوب قشيب عنده ما يضيفه لدوحة الإبداع، وما يضيفه لذاته الشاعرة من مجد ومكانة، مع إصرار منه على الاحتفاظ بفرادة موقعه على خريطة السرد الشعري مهما تعددت الأصوات من حوله، وهو ما يعد مكسبًا لدولة القصيد، وأملاً لقارئه في انتظار المزيد..

استلهام التاريخ وتوظيفه في مسرحية: "يوم الطين" لخالد الجمال...

 

لا تكمن الصعوبة في أن يختار الكاتب المسرحي واقعة تاريخية من تراثنا العربي الحافل بالوقائع والأحداث، ولكن الصعوبة تكمن في كيفية توظيفها لتعادل واقعه المعيش المعاصر مستدعيًا بعض جوانبها لتعبر عن رؤيته من خلال استلهام أحد الشخصيات المحورية التاريخية في زمانها، واستثمار أفعالها ومقولاتها وتفاعلاتها في توسيع حدقة المجتمع البصرية والفكرية فيما يحيط به من مخاطر تؤكد نتائجها التي مضت إمكانية تكرارها في الحاضر بشكل مغاير.

  وهو ما نجح فيه الكاتب خالد الجمال عندما أصدر عمله المسرحي "يوم الطين" عن المسك للنشر والتوزيع عام 2021م، في ثلاثة فصول تضم خمسة عشر مشهدا ممتدًا متعاقبًا من حيث التسلسل ملتزمًا بترتيب سير الأحداث ومتجاوزًا كل فصل؛ لاعتماده على البناء التراكمي الذي يسمح للقارئ أن يتابع السرد الحواري دون توقف أو التقيد بمشاهد كل فصل على حدة.

    ينبغي الإشارة إلى أن "الجمَّال" حين لجأ إلى استلهام التاريخ وتوظيفه لم يكن محاكيًا لمجرد التقليد أو التجريب، بل لإيمانه العميق بأن ذلك هو الأسلوب الأكثر تأثيرا وتحريكًا لمشاعر القارئ المعاصر، وتقديم نذارات أو بشارات للاسترشاد بها في التعامل مع المشكلات الحياتية اليومية أو المصيرية على السواء. غير أن سعد الله ونوس يرى أن استلهام بعض أشكال الفرجة التي عرفها العرب، لا يكفي لتحقيق مسرح عربي واضح الهوية، ما لم نملأ هذه الأشكال المسرحية بمضمون معاصر، استنادًا لما يراه المخرج والناقد المسرحي الفرنسي "برنار دورت" في قوله: (إننا نصنع مسرحًا انطلاقًا مما هو جوهري في حياتنا، بتعبير أدق، من تفاعل الخشبة والصالة واحتكاكهما المستمر، وهذا التفاعل لا يتم إلا إذا كانت هناك اهتمامات مشتركة لها ملامح الواقع الراهن... وإعادة سبكها لإعدادها بما يتلاءم مع الواقع الراهن). [سعد الله ونوس، بيانات لمسرح عربي جديد، ط1، دار الفكر الجديد، بيروت، 1988م].

   اختار خالد الجمال عنوانا لمسرحيته: "يوم الطين"، ليس الغرض منه فقط أن يقوم بوظيفة جمالية محددة مع النص، بأن يشير إلى واقعة تاريخية حقيقية، بل مزج فيه الواقع بالمجاز اللغوي حين حمَّله دورًا رمزيًا استعاريًا مكثفًا لدلالات النص، ذلك أن يوم الطين يصلح أن يكون يوم الطيب، واليوم طين يجوز استعماله في الحالين لكون الواقعة التاريخية غير معلومة للكافة.

    غير أن اختيار الجمَّال لهذا العنوان لمسرحيته، حملته مسرحية كويتية للكاتب والمخرج الكويتي الراحل سليمان الحزامي عام 1979م، ونشرها في أوائل الثمانينات من القرن المنصرم. لكن مسرحية الجمَّال تتباين عنها مباينة كبيرة حتى إن احتوت كلتاهما على بعض الشخصيات الرئيسة؛ فالشخصيات الثانوية الحقيقية والمتخيلة، والإسقاطات السياسية على المشاهد التي تستدعي: السرطان اليهودي المتوغل في الدول العربية والإسلامية، وثورات الربيع العربي، والصراعات الدائرة بين الدول العربية في الجهر والخفاء، والتنديد بالسياسات المالية للحكام، وإبراز معاناة الغالبية من الشعب على المستويين الاقتصادي والسياسي تأتي بعيدة كل البعد عن مسرحية الحزامي التي تناولت صورًا لتآمر الفرنجة بالكيد والدسائس والتفريق، ودور اليهود أيضا في استخدام الجنس، والتسويف في لعبة السياسة، والمعتمد ودوره في توحيد الأندلسيين، وما أصاب بلاد الأندلس من الفرقة والانقسام والانهزام أمام الفرنجة.

    وقد وظف الكاتب عناصر البناء الدرامي توظيفا فنيا، يمزج فيه مستويات عدة، ومنها عنصر الشخصيات المخترعة؛ فيظهر في عملية رسم الشخصية ووصفها جانبان: جانب الواقعية وجانب التخييل، ويتوافق الجانبان ضمن عملية ديناميكية تضفي الحياة والتجانس وفق هذين الجانبين؛ فلولا الجانب التخييلي ما قربت صورة الواقعي، والذي هو من جهة أخرى يُعد انعكاسًا لهذا العالم المتخيل المشيد. فعملية التخييل في رسم الشخصيات يجب أن تكون مقبولة وفي حدود الوعي البشري ويدركه، ليصبح الواقعي مع المتخيل جانبين لصورة واحدة شخصية متجانسة ومتكاملة.

   وبدأ الجمَّال بداية موفقة في المشهد الأول بالتاجر "شالين" اليهودي وشقيقتيه "لينا" و"هودت"؛ إذ شد انتباه القارئ من خلال حوارهم وأدخله مباشرة في أحداث المسرحية وخطها الدرامي الرئيس في الصراع الدائر بين المعتمد بن عباد ملك إشبيلية وقرطبة في عصر ملوك الطوائف، وبين الملك ألفونسو السادس حاكم ليون وقشتالة وسيد إسبانيا فيما بعد، وقد بين الثلاث شخصيات الصراع الدائر داخل قصر المعتمد بين وزيره ابن عمار وزوجته اعتماد الرميكية، والصراع بين ألفونس السادس ملك قشتالة وريموند برانجيه الأول حاكم برشلونة، وقد ساهم الحوار التآمري في كسر الرتابة، وشكَّل الطريق الأسرع للتعرف على بعض الأحداث والشخصيات، وهذه السرعة من الفضائل عند الناقد الأمريكي "وولتر كير"؛ فهي تبعد كاتبها عن عيوب التأليف المسرحي.

ومما يثير المتعة في الصراع عندما تتبادل القوتين المتصارعتين المواقع في سير الحكاية، فيبدو أحدهما مسيطرًا في لحظة ثم يصبح مدافعًا في لحظة أخرى، وبهذا تتصاعد أنفاس المشاهدين وهم يتابعون هذا الانتقال وهذا التنوع في إيقاع الصراع، وهنا ينحاز المشاهد أو القارئ بالضرورة إلى أحد الأطراف تأييدًا لأفكار وقيم ستكون سببًا في صراعه مع نقيضه. [فرحان بلبل، النص المسرحي: الكلمة والفعل].

كما عمد الكاتب إلى الاهتمام في سرد النص بأكمله مُعتنيًا بدرجة تجانسه وتكامله، واقتصاد الكلام المتماثل في تلاؤمه مع الشخصيات والمواقف، مراعيًا الصدق، حتى في حضور الشخصيات التي اخترعها أو تخيلها وأدخلها في سير الأحداث دون اقتحام، بل في سلاسة وتناغم لم تنتقص من الأحداث الحقيقية وسيرها التاريخي، وهو ما كان بين "لينا" وألفونس في المشهد السادس من الفصل الثاني، أو بين "هودت" والمعتمد واعتماد في المشهد التاسع من نفس الفصل.

   ولن يجد القارئ أية غرابة في اللقاء بين الشخصية المتخيلة "شالين" وبين الشخصية الحقيقية يوسف بن تاشفين في لقائهما الأول في "أغمات" بالمغرب، ولن تتسلل لقلبه الدهشة من الحوار الذي أستمده الكاتب من أحداث عصرنا المتأخر وزجه ببراعة بين الرجلين للدلالة عن أن الخط الدراماتيكي الجيوسياسي لليهود يمضي في استراتيجية مُحكَمة على الرغم من تغير الشخوص والحوادث، والأزمان؛ فنهجهم واحد وغايتهم واحدة:

شالين: (مُوضِحًا).. زمنٌ ولى يا أمير المؤمنين. يجب أن ننسى لكي نرسم خريطة اليوم.

ابن تاشفين: (مُنفعلًا).. وهل أنتم تنسون الماضي وتغفلون التاريخ؟!

شالين: (مُؤكدًا).. يتوقف ذلك على القدرة والقوة.

ابن تاشفين: (واقفًا وبهدوء).. قدرتكم وقوة أو ضعف خصمكم. تقاس بمقياس دقيق وعلى هذا ترسمون الغد.

وينتقل الحوار بين شالين وبن تاشفين إلى النقطة التي يريد الكاتب إبرازها باعتبارها الهدف الأسمى الذي عمل اليهود من أجل تحقيقه، وقد تحقق بالفعل، وصار واقعا:

شالين: الأهداف كثيرة، فما يتحقق منها فهو مكسب، وما لا يتحقق نسعى إلى تحقيقه، نعم تحقيقه حتى لو كان بأيدٍ غير أيدينا، ولابد أن يأتي يوم فيه نلملم شتاتنا من هذا التشرد، فمن يساعدنا غير أمير عادل يخلصنا من ألفونس وريدموند وملوك الطوائف؟

حاول الكاتب الإحاطة بأحداث الفترة التي اقتطعها من عصر الطوائف والتي تغطي حكم المعتمد ابن عباد وصراعه ضد ألفونس، واتحاده مع المرابطين ثم الانقلاب عليهم بل محاربتهم، ثم نفيه إلى أغمات بالمغرب بأمر قائد دولة المرابطين يوسف بن تاشفين بعد مباركة الفقهاء له من المغرب والأندلس والمشرق العربي أيضًا؛ ليغزو الأندلس ويوحد دولها خوفًا من الضياع، كما خاض الجمَّال في القضايا الفرعية التي تتصل بالصراعات البينية والداخلية والخارجية التي أظهرها عبر حوارات استصحبت براعة التعبير والتكثيف اللغوي الدرامي، الذي تراتب وتعاقب في منطقية انتقالات الأحداث، وتغيرها، متحاشيا الترهل، ومتجافٍ عن الإيجاز المخل في بسترة المشاهد.

ويبدو هذا بمظهرٍ جلي في بلاغة الألفاظ التي صاغها بحسب لغة التآمر أو طرق التخطيط في كل معسكرٍ على حدة، والبلاغة التي لم تفارق الجمَّال على الرغم من سخونة الأحداث، والحكمة الهادفة كبرهان لكل متآمر أو مًخطِط في فرض خبرته ورأيه، وقد كشف الكاتب للقارئ من خلال الحوار الوقوف على طبيعة الشخصيات الفسيولوجية، ومبادئها الأخلاقية، وخبيئات نفسياتها بل ومدى ارتباطها بعقيدتها من عدمه، وأيضا مدى الالتزام بشريعة دينها، وتعصبها لما تدين به، ونبدأ بالتآمر في المعسكر اليهودي وهو أول ما يقابل القارئ في المشهد الأول بين "شالين" وشقيقتيه: "هودت ولينا" حينما كانوا في برشلونة:

شالين: لكي نصنع للحلم وجودًا فاعلا، نخطط وندبر ولا نغفل صغيرة ولا كبيرة (يقترب من صدر المسرح) وحينما ننفذ نكون متأهلين لذلك بدقة وفكر عالي.

لينا: لا تترك الوقت ينال منا فتصدأ بداخلنا الهمة ويتوارى الحماس.

شالين: الهدف يزيد الهمة، والغاية تفجر الحماس، فلا تتعجلا.

يخبرهما شالين أن لسمو الهدف وارتفاع شأنه يحتاج منهم التمهل والدقة واختيار العناصر التي تساعدهم على التنفيذ الجيد. وتُثني عليه هودت بأنه لا يترك صغيرةً إلا وكان لها حساب لديه.

شالين: (مُؤكدًا).. كم من صغيرةٍ أبادت شعوبًا.

    ويعلن شالين عن خطته لشقيقتيه، بأن تكون "لينا" من نصيب ألفونس في قشتالة، و"هودت" من نصيب المعتمد بن عباد في إشبيلية، كجاريتين يهديهما تاجر عظيم مثله لأكبر ملكين في الأندلس.

    لم يلجأ إلى الكاتب لاستخدام أسلوب المسرح داخل المسرح، أو استثمار آلية "الفلاش باك" أو ما يُعرف بـ "الارتجاع الفني" أو "الاستحضار" من خلال انقطاع التسلسل الزمني أو المكاني للمسرحية لاستحضار مشهد أو مشاهد ماضية، تُلقي الضوء على موقف من المواقف أو تعلق عليه، كوسيلة لكسر الإيهام ومن ثم إعمال عقل المتلقى فيما يقرأه من أحداث تاريخية تتناول قضايا معاصرة. وكان توقيت استخدام هذه الآلية المناسب في المشهد الثاني من الفصل الأول، في الموقف الذي دار بين اعتماد والمعتمد عند تذكر يوم النهر، وهو حدث تأسيسي للعلاقة بينهما التي فجرت كل مكامن العشق في قلبيهما صنعت فورة عاطفية طازجة على الرغم من مرور الزمن، كما تشكل ركيزة تأسيسية أيضًا لنمو مشاعر الكراهية بين اعتماد وابن عمار وهي التي سيُجلِّيها السرد خلال مشاهد المسرحية، وربط يوم النهر كمقدمة بيوم الطين كنتيجة.

    ربما كان السبب في تعجل الكاتب في المرور على ذكرى يوم النهر ذلك الحشد من الشعر الغنائي الذي جاء في نهاية مشاهد المسرحية باللغة العامية، وهو ما يُضعف العمل ولا حاجة للكاتب في استخدامه تعليقًا على الأحداث؛ فالمشاهد مكتفية بما فيها من عرضٍ سلس لا يستدعي تمهيد لأحداث قادمة أو التعليق على أحداث مضت، أو كوسيلة لتأجيج مشاعر القارئ، خاصة وأن معظم القصائد لا تمت للعمل بِصلة وفارقتها اللغة الدرامية وهي اللغة الأنسب للمسرح. فيا حبذا لو تنازل الكاتب عنها في طبعات قادمة، خاصةً وأن الجمَّال عمد إلى توظيف الحوار من خلال انتقاء المفردات المحكمة التي أعطـت للمسرحية عبر فصولها ثقلًا بلاغيًا وتعبيريًا وحركيًا وحيويًا تجافت عباراتها عن الخطابة الزاعقة، أو التقريرية المباشرة والوعظية.

    سيلاحظ القارئ عند قراءة بعض الإرشادات المسرحية للكاتب خالد الجمال وما فيها من ملاحظـات إخراجية دون أن ينتبه؛ لكونه يضم إلى كونه كاتبا مسرحيا مخرجًا مسرحيًا أيضا، وهو ما يستحسن التخلص منه عندما يكون كاتبا فقط.

   لقد نجح الجمَّال في توظيف التاريخ الأندلسي خاصة في عصر ملوك الطوائف، في هذه المسرحية، مع مخالفته للتاريخ في بعض الأحداث، منها: لقاء تاشفين بالإمام الغزالي، وهذا لكونه لم يكن أسيرًا لوقائع التاريخ؛ فدرجات الوعي عند المبدع تتفاوت بين الاستغراق في الحدث التاريخي، واستعادته في نسق جمالي يدل على الحدث أو الشخصية، كما وقع في الماضي، أو تحويره بما لا يخرج به عن سياقه الأصلي. ولهذا يستطيع الكاتب المسرحي أن يخلق تفسيرًا جديدًا للتاريخ، أو أن يخلق بناء التاريخ من خلال وجهة النظر الفنية. فالمسرحية التاريخية ليست مقصودة لأحداثها أو لسرد شخصياتها المعروفة، ولكن لبيان رموزها والقصد من كتابتها، كما أن المؤلف ليس مُطالبًا بتدوين التاريخ، فالتدوين من وظيفة المؤرخين وليس المؤلفين المبدعين، فالمؤلف غايته التي ينشدها هي الخلق وليس التأريخ. [انظر: محمد مندور: المسرح. سيد علي إسماعيل: أثر التراث في المسرح المصري. عادل النادي: مدخل إلى فن كتابة الدراما]

    والحق أن كل ما تقدم بيانه قد التزم به الكاتب المسرحي خالد الجمَّال على مستوى الصدقين: الفني والتاريخي في توازن حاول فيه، قدر ما يستطيع، أن لا يجور الفن على التاريخ أو العكس، مع ما وقر في يقينه ووعيه بأهمية التاريخ الذي بدا في إهدائه، فيقول: (إلى روح كل عزيزٍ لديَّ وقد مات. إلى التاريخ الذي نسكن فيه دون أن نشعر أننا نحن التاريخ. هكذا نحن وهكذا الأيام. فلمن تكون الذكرى بعد الموت؟!).

    وغاية ما أقول: أن الجمَّال قد أنجز عملًا رفيعًا، أنضجه على نار هادئة بعد قراءة متأملة لأطراف تاريخ عصر ملوك الطوائف، بل يكاد يكون قد عاشها بروحه التي حلقت في ذلك الزمان، مُصطحِبًا معه عصره الذي يعيشه ورأى التقاطعات البينية بين العصرين، في الأحداث وربما في بعض الشخصيات، فصاغ مسرحيته بنفسٍ هادئ، وعكف على أن يلبس كل شخصية لبوسها من دورها في التاريخ وفي العمل، والمفردات التي تتخاطب بها في تعابيرها، مثلما صاغ أسلوب المؤامرات في المعسكر اليهودي، وسياسات التخطيط في المعسكر الإسلامي بتنوعاته عند الإشبيليين ويمثلهم المعتمد ووزيره ابن عمار، والمرابطين في مراكش ويمثلهم ابن تاشفين، والمعسكر المسيحي عند القشتاليين ويمثله ألفونس السادس.

    كما حاول الجمَّال الإحاطة بأغلب المشاهد التاريخية بملوك الطوائف، وإن اقتصر في أكثر الأحيان على ما يتصل بالمعتمد واعتماد وأولادهما، وما دار من حولهم أو انبثق عنهم، غير أنه التزم جانب الحياد الأقرب للصدق التاريخي المنبثق عن وجهة نظره الفنية في عرض الأحداث، وتناول الشخصيات؛ فأعطى كل ذي حقٍ حقه، بقدر الإمكان، ووقف في زاوية من التاريخ ناظرًا بعد أن أزاح ستارة الزمن عن المشهد الأندلسي ـ المغربي، وأوقف خلفه القارئ ليشهد معه ما يدور دون أن ينتصر لطرفٍ دون الآخر، أو يوجه سهام النقد للرميكية وزوجها، ولم يتخذ موقفًا عدائيًا من القائد ابن تاشفين في موقفه من المعتمد بل عرض وجهة نظر يوسف فيما فعل، وأسقط الحاضر على ما دار في الماضي لينذر أمته محذرًا من مغبة الوقوع في المستقبل، آخذين في الاعتبار ما تولد من نتائج أحداث يوم الطين؛ ليتداركوا في راهنيتهم التاريخية المصيرية المتخمة بالتحديات والمخاطر أيامٍ تأتي قد تكون أسوأ من الطين، متشحةً بلون السواد المنبعث من أفعال التشرذم والتشتت والهوان..

     لقد كان خالد الجمَّالُ خير نذير طوال أحداث المسرحية، وقد حاول أن يسوق على لسان المعتمد حين خاطب أولاده وزوجته وجميعهم في النفي عبارات تفتح الباب على أملٍ غيبي قادم، وحميمية ووفاء بينهم على الرغم من الألم الذي يعانيه ويعانونه: (عليكم بالصبر، إنها مرحلة وستزول قريبًا.. إن شاء الله).